Capítulo I La belleza “gótica”: entre el asombro y la perversión Alicia Entel

Pensamos el lugar de lo visual en las culturas contemporáneas e inventamos la noción de “belleza gótica” en el marco del proyecto PICT 25319 “Poéticas de la Comunicación Visual y del proyecto UBACYT S092 “Estéticas de la Comunicación Visual”. Vaya nuestro agradecimiento a la simple posibilidad de investigar con apoyo y reconocimiento. En verdad,la preocupación por las configuraciones visuales nos viene desde hace mucho tiempo,cuando comenzamos a valorar la imagen como modo expresivo de muy diversas cotidianeidades, cuando reflexionamos- a propósito de estudios sobre jóvenes y pensamiento abstracto- acerca de la elaboración de conocimientoscon y por imágenes y cuando advertimos que la narrativa fílmica podía perfectamente componer un texto filosófico (Quién si no Ingmar Berman podría a futuro considerarse filósofo con lenguaje de cine?) Por otra parte, ¿podríamos decir algo nuevo después de tanta reflexión acerca de las imágenes, los medios audiovisuales en relación la condición humana (Debray,1994;Didi Huberman,2002; Maffesoli, 1997; Ranciére,2003 ; Sartori,1999)? .Incluso ¿podríamos agregar más, después de haber desarrollado un libro sobre lo que llamamos pensamiento videológico” (Entel, 2008)? Sin embargo, atinamos a mencionar que gran parte de las reflexiones sobre la imagen, de reconocidos intelectuales, se han realizado presuponiendo una jerarquización donde las palabras y las escrituras aparecen como más “dignas” que las configuraciones
visuales. Y también, muchas veces, desde una visión que metonímicamente asocia toda imagen a las provistas por los medios. Esto redunda en la omisión de imágenes “otras”, no sólo las de los circuitos mediáticos alternativos sino los excelentes materiales que están presentes en la circulación general de las imágenes, incluidas las comerciales, que constituyen agudos cuadros de la mentalidad y horizontes de época1,como decíamos, no suficientemente reconocidos en toda su polifonía. Tal pensar nos llevó a considerar un conjunto de configuraciones visuales desde las de Fellini hasta los filmes de Lucrecia Martel – ficciones que parecen producir un complejo efecto en la recepción mezcla de asombro, repulsión y compasión. Estudiadas desde diferentes lugares académicos,no obstante poco se ha hablado acerca del vínculo entre estas representaciones y el quiebre de una apuesta a pensar la política (lo sociopolítico) y las transformaciones sociales ya no en términos de lo heroico popular sino con la prevalecencia del antihéroe, la parodia, el sarcasmo. Sin imaginar correlaciones abstractas entre producto visual y sociedad, con todas las mediaciones del caso, nos animamos a escribir la hipótesis de que en los Tiempos Contemporáneos la eficacia del distanciamiento crítico estaría pasando más por la ironía que por la memoria o apuesta a comportamientos cuyo componente heroico resultaba imprescindible en generaciones anteriores -por ejemplo en los años 70- para imaginar personajes que lograrían justicia.Esto no significaría ni un descuido en relación Esto no significaría ni un descuido en relación
Capítulo I La belleza “gótica”: entre el asombro y la perversión Alicia Entel*
Fellini en situación de Clown, tal vez su mayor logro.
con memorias cruciales, ni olvido de la necesidad de reparación histórica a situaciones de injusticia. Se trataría más bien de un cuadro de situación donde el ver asombrado descubre la crueldad pero esto no se traduce en tragedia sino en grotesco, no en la idea de destino inexorable sino en el intento de habitar los recovecos menos ganados por el sistema y pensar las coartadas para salir airosos de situaciones terminales. Con estas ideas en ebullición ensayamos un texto dividido en tres partes: ¿qué entendemos por belleza gótica, qué reflexiones y hallazgos oficiaron de punto de partida?. ¿por qué pensamos que el cine de Fellini y el de Begnini pueden ilustrar esta noción? ¿qué relación habría entre belleza gótica y producción de efectos en el público? ¿Cuáles serían,en este caso,los mecanismos para la producción de asombro? Como ha señalado la teoría freudiana con respecto a los comportamientos infantiles, ¿sería ésta una mirada perversa polimorfa?
Bello y disonante
En su acepción romántica “gótico” se refiere a la fascinación por todo lo que signifique seducción, encantamiento, lo aparentemente sometido a un hechizo. También lo gótico remite a un conjunto de significados convalidados tradicionalmente: desde el vínculo etimológico con “godos” considerados “bárbaros” en comparación con el mundo romano, pasando por la arquitectura gótica, espacio de religiosidad, misterio y trascendencia,hasta la novela gótica o de terror como género literario. Sin embargo, una especie de sombra atraviesa tal disparidad de significaciones. Se traduce en el leit motiv de imágenes con luz misteriosa, criptas, pasadizos poblados por fantasmas. Personajes fascinantes, demonios,
Dios, lo sobrenatural, los inframundos. Pero para completar un cuadro más que complejo, en las diversas manifestaciones de lo gótico, también aparece su contracara: la ingenuidad, el asombro. Quizás un momento culminante de su historia haya sido durante el apogeo del movimiento romántico en el siglo XIX que, de este modo, se rebelaba contra el pensamiento de la Ilustración y dio lugar a narrativas que se tornaron paradigmáticas (desde El Castillo de Otranto de Horace Walpoleen 1764 hasta El castillo de los cárpatos de Julio Verne) En los relatos góticos se advierte una afición por lo decandente, la experiencia de la angustia, la soledad, y, en el caso de la narrativa, lo melodramático, la exageración. Específicamente, las raíces de la novela gótica provienen del romanticismo, de la exaltación de la rebeldía pero también de la barrera de lo imposible (Stiphen King). Lo cierto es que la noción de “lo gótico” no es unívoca y ,en algunos casos, contiene interesantes contrastes: como la bruja con cara de niña ingenua o el joven Drácula sádicamente enamorado. Probablemente hayan sido estas conjunciones y contrastes dentro de un mismo modo expresivo los que inspiraron a Michael Löwy a decir que Walter Benjamín profesaba un “marxismo gótico”2 ya que, en términos del investigador, contendría teoría marxista, metodológicamente sería positivista, en el lenguaje materialista dialéctico, y a su vez, tendría aspiraciones mesiánicas..Así dice Löwy de Benjamín “un materialismo histórico sensible a la dimensión mágica de las culturas del pasado, al momento ‘negro’ de la revuelta, a la iluminación que desgarra, como un relámpago, el cielo de la acción revolucionaria” (Löwy : 28). Yllama a toda esa conjunción “marxismo gótico”. Haciendo un quizás forzado paralelo se podría hablar de una belleza gótica, sensible a la dimensión mágica del alma humana,al infantil quedarse atónito, al momento “negro” de la revuelta, a la iluminación como un darse cuenta que desgarra y es presentado en toda su crueldad, como un relámpago una verdad que hiere quizás el pacato orden social aunque opere sólo como un destello y sin anhelo de extensa y profunda denuncia.Y podríamos agregar que también contendría sarcasmo. Se trataría a nuestro entender – decimos osadamente de la belleza que mejor sintetiza los tiempos de crisis o alteración, la que muestra impurezas con frescura, la que no tiene intención de asociarse con la hidalguíade la tragedia, pero le va muy bien la ironía. La belleza gótica, como la caricatura, contendría una cierta armonía dentro de lo deforme, obedecería a un proceso cuya producción incluye la creatividad así como también lo revulsivo, lo que hiere la vista y provoca rechazo, pero que en el instante del ver no parece pertenecer al orden de lo feo sino a lo sublime. La belleza gótica produce una auténtica acción revulsiva contra las concepciones tradicionales de belleza. Es la belleza de Gelsomina, la protagonista de La strada con sus ojos enormes en permanente actitud de asombro y, al mismo tiempo borde, es la cara atónita del muchachito de Amarcord, y -salvando distancias- son las escenas de la pequeña jungla de primos y primas púberes de La ciénaga. Las belleza gótica contiene una verdad que no se expresa bajo la forma de una denuncia hecha a los grupos de poder hegemónicos sino que encuentra su modo de manifestarse a través de una mezcla entre crueldad, ironía e ingenuidad, (como cuando nosotros decimos “yo no sé” “yo argentino” y sabemos perfectamente de qué se trata). Desde el punto de vista teórico,el proceso de embellecimiento “gótico” resulta asociable a la
sensación de lo sublime. Refiere Umberto Eco (2007) que las reflexiones acerca de lo sublime en el siglo XVIII impusieron un giro a la forma de reflexionar sobre lo feo, incluso lo horrendo. Lo sublime aludía al modo de expresar pasiones arrebatadoras y, al mismo tiempo, daba lugar – y era producto – del giro romántico hacia las subjetividades. Se englobaba lo sublime no sólo en la esfera del arte sino en los efectos que produce la naturaleza, cómo sería la reacción frente a fenómenos en los que predomina lo doloroso, lo tremendo. Imaginaban las tormentas, los torrentes que precipitan su espuma, la grandiosidad de la naturaleza que advierte sobre la pequeñez de lo humano. Tal sensación impresionante aguijonea y aguza la imaginación. O como señala Nietzsche en El origen de la tragedia ,en lo sublime el arte doma y sojuzga lo horrible. La belleza gótica sería entonces lo terrible – en el sentido que Sófocles le dio al hombre en el coro de Antígona, como lo deinótatos, terrible y admirable al mismo tiempo- domeñado por lo sublime, por el efecto desautomatizador y de encantamiento de lo sublime. Y tal como ocurre en la naturaleza, la belleza nunca estaría libre de desechos impuros. Pero lo sublime conjugaría lo feo redimido. A estas características se le agregaría algo fundamental que diferencia a la “belleza gótica” que estamos describiendo, de las ideas generales de belleza y de lo que se ha llamado lo gótico tenebroso, aliado a la muerte, e incluso de la belleza dionisíaca:se trataría del mundo observado por la mirada en asombro de un niño.
Mirada en revisión
Aunque el movimiento romántico haya reivindicado lo feo y desde entonces lo que hemos definido como belleza gótica haya ocupado espacios importantes, sin embargo, hay hitos históricos en la valoración de la belleza como lo armónico. En este sentido,nos ha interesado especialmente indagar acerca del lugar que ocupa la belleza en la historia de la estética y referirnos cuanto menos a algunos ejemplos. Para Kant la belleza de un fenómeno proviene de la idea. Si bien lo sensible es reconocido como existente, resulta principalmente la puerta imperfecta de acceso hacia una dimensión superior. Cabe no obstante convenir que Kant sintetiza magistralmente la noción de arte al decir “es la idea en lo sensible” y elabora reflexiones en torno a la aisthesis o sensibilidad en su caracterización del juicio estético que, por ser supuestamente en el razonar del filósofo, subjetivo, no podría universalizarse. A ello Kant agrega otras características, en verdad cuestionables que se han perpetuado acerca de juicio estético, por ejemplo, su carácter absolutamente desinteresado. El juicio estético no obedecería a una necesidad, estaría dictado por el placer que se espera conseguir del objeto como tal al margen de cualquier otra consideración. Inspiraría, según el filósofo, un sentimiento de satisfacción desinteresado. Para apreciar lo bello “hay que poseer un espíritu cultivado” lo bello persigue un fin, pero es inmanente lo bello se puede representar al margen de cualquier concepto, pero para formular un juicio acerca de lo bello éste debe tener validez universal. Cabe consignar que Kant ha sido el primero en afirmar que el dominio estético no se basa en el conocimiento sino en el sentimiento. La visión estética sería, para Kant, inmediata y única. Con matices, la tradición del idealismo tuvo a Kant como referente fundamental, así como a Hegel. La voluntad de imaginar la perfección como entidad alejada de lo sensible está presente en ambos en coherencia quizás con la consideración del arte como una esfera independiente aunque también, se reconoció el valor social
de lo artístico. Con matices,la filosofía idealista insistió en identificar la perfección con lo despojado del mundo de las penurias, del mundo material. De esta manera, la belleza terminó muriendo en brazos del Ser o del Espíritu absoluto identificada con la armonía, la simetría y el orden. Todo lo demás, lo contingente, la caducidad , lo no armónico pasaría a conformar “lo feo”. Hegel en sus Lecciones de Estética continúa y despliega las ideas de Kant, pero llega a un punto en el que necesita incluir a Dios para explicar su concepción de arte y belleza. Según su razonamiento, si el arte es el espacio de unidad entre lo sensible y lo inteligible, lo es porque el contenido del arte está constituido por lo bello y “el verdadero contenido de lo bello es el espíritu”. Dice Hegel (ed. 2001): “se puede decir que esta región de la verdad divina que el arte ofrece a la contemplación intuitiva y al sentimiento, constituye el centro del mundo del arte entero, centro representado por la figura divina, libre e independiente, que ha asimilado completamente todos los lados exteriores de la forma y de los materiales, haciendo de ellos la perfecta manifestaciónde ella misma.” (Hegel,:174) Y agrega con contundencia: “Es Dios, es el ideal lo que constituye el centro. Dios al desarrollarse, se convierte en el mundo. Hecho esto, se desdobla. Por un lado, Dios es la naturaleza inorgánica, la objetividad de donde el espíritu está ausente; por otro, es la objetividad subjetiva, divinidad como reflejo de sí mismo; o incluso, es objetividad abstracta y extraña al espíritu. Por una parte, subjetividad concreta, subjetividad que sólo existe en sí, espiritualidad particularizada, divinidad subjetiva por otra.” (Hegel : 175). En este marco, la belleza es entendida desde lo considerado armónico en función de un ideal imaginado de lo bello. Tales reflexiones filosóficas en torno a la belleza, de alguna manera, se justificaban dentro de la perspectiva idealista que Hegel representa. Sin embargo,lo incomprensible es que se hayan perpetuado también en los marcos de las reflexiones del materialismo dialéctico. Los voluminosos tomos de la Estética de Georg Lukacs contienen una taxonomía de las artes muy parecida a la hegeliana: desde la materia – arquitectura- al espíritu – la palabra-. Con un agregado: Lukacs vive en tiempos de cine, pero su aproximación también se pierde en el prejuicio espiritualista. Luego de importantes elogios a la especificidad del arte fílmico, Lukács va a decir que “esa sensibilidad del film -tan próxima a la vida- constituye también su límite”. Como arte “de la visualidad móvil” el cine no sería capaz de expresar la vida espiritual más alta del hombre, “la que la literatura expresa mediante la palabra poéticamente fundida…” Y así continúa una extensa argumentación en torno al valor de la palabra y su punto culminante en la poesía: “la constitución verbal poética ofrece a la literatura la posibilidad de dar forma al espíritu…” (192)3 Belleza, equilibrio y espiritualidad han ido de la mano durante siglos. A lo largo de siglos también la percepción sensible fue descalificada como alejada de la belleza universal. y por más que los estallidos del barroco, las apreciaciones del romanticismo y los juegos de las vanguardias hayan quebrado esa tradición, mucho de ello permanece como ideología en grandes masas de población. En este sentido, corresponde enfatizar que – desde nuestro punto de vista- la belleza con centro en la armonía contendría un sesgo discriminador. La pregunta por su convalidación requiere una pequeña genealogía. Como estudia Umberto Eco(2004), la idea de la belleza como lo armónico tuvo en Grecia su epicentro, significó el triunfo de lo Apolíneo en relación con lo Dionisíaco y fue testigo de la existencia de por lo menos dos antítesis. Eco se refiere a la antítesis entre belleza y percepción sensible en primer lugar. Los griegos consideraban que habría una armonía pri
migenia no siempre expresada en los datos sensibles, y, que, por lo tanto, debería buscarse en un más allá. Y una segunda antítesis,enfrentaría sonido y visión. El sonido, la música, constituirían una especie de lado oscuro de la belleza apolínea. Se adjudicarían más a la Dionisíaco con su capacidad de desorden y conmoción. A su vez, el mundo griego valoró la vista por encima de los otros sentidospor ejemplo, el olfato, en el mismo movimiento por el que prefirió la lejanía en relación con la proximidad. Equilibrio y distancia permanecieron como ideales en el campo artístico e intentaban borrar el carácter perturbador, alegre, irracional de la belleza dionisíaca con sus secuelas de locura, desborde y cercanía corporal. Sin embargo,no todo el mundo griego pensaba de esa manera, ya Heráclito sostenía que la belleza armónica del mundo se manifiesta como desorden casual. Esta reflexión puede parecen contradictoria del “todo fluye” que inmortalizó al filósofo presocrático. Pero vale para advertir cuán enraizada estaba la idea de la belleza como lo armónico, esencial e imperturbable. La Edad Media admitió que en las obras artísticas “la belleza de lo creado está constituida por la consonancia de los semejantes y de los desemejantes a modo de armonía cuyas voces no dicen nada aisladamente pero que si se funden en un concierto producen una dulzura natural”. (Siglo XI Escoto Eriógena, citado por U.Eco, 2009). En esta visión, se consideraba que tanto las cosas bellas como las feas componen el orden del mundo, así como todos, señores y siervos son iguales ante Dios.Esta novedosa idea de igualdad, asociada a la propiedad, otorgaba un peculiar sentido a la representación artística: ni apolínea ni dionisíaca, más bien amorosamente sufriente o diabólicamente magnífica. En la Edad Media se valoraba también la proporción, la integridad y la “claritas” o sea la luminosidad así como los juegos de luces y sombras. Pero había una interpretación especial sobre las proporciones. Tomás de Aquino- citado por Eco- sostenía que bello era lo que contenía todas sus partes, es decir no era lo mutilado. También se refería como bello a lo que contenía claridad, luz. Pero la idea de proporción que pensaba Tomás de Aquino no tenía nada que ver con la armonía corporal sino que la proporción sería un valor ético, la justa proporción entre palabras y acciones, por eso se puede hablar de belleza moral. La proporción entonces remitía a un ideal, que se convertía en un principio metafísico que explicaba la unidad del cosmos (Eco: 88). En otros términos, se trataría de una belleza “representativa”, valorada en nombre de un ideal. Si bien sería posible pensar en la existencia de cosas feas, el arte tendría el poder de representarlas de manera hermosa y la belleza (o al menos la fidelidad realista) de esa imitación haría aceptable lo feo. Durante la revolución renacentista el aporte de las reflexiones sobre arte (León Alberti, etc) tiene dos ejes: la armonía y la universalidad. La belleza se entendía al mismo tiempo como imitación de la naturaleza,según reglas científicamente verificadas, y como contemplación de un grado de perfección sobrenatural, no perceptible visualmente. Para Leonardo, la imitación erael producto de la combinación entre estudio e inventiva, esfuerzo por mantenerse fiel a la naturaleza y,por otro,actividad que exigía innovación técnica como el célebre “sfumato”.Corresponde señalar que, al mismo tiempo,por la época se había extendido en Florencia el movimiento neoplatónico – promovido por Masilio Fricino que no sólo difundía la filosofía antigua sino la idea de belleza como algo suprasensible que se advertiría en la belleza sensible, claro que éste sería sólo el comienzo de un camino. A fines del Renacimiento se fue abriendo paso la idea de que la belleza nace de una especie de torsión,de
una tensión inquieta hacia algo que está más allá de las reglas que rigen el mundo físico (Eco, 95) que no necesariamente se centra en la armonía. El Barroco pone énfasis en la luz y las figuras de la muerte. Las sombras valen, la diferencia entre apariencia y realidadse trasunta en escenas cortesanas donde infantas y enanos tienen similar proporción (véase Las Meninas de Velázquez) y donde luces y sombras pueden poner la belleza clásica bajo el trasluz de lo macabro. Lo bello se refleja en espejos que no sólo ejercen la mimesis, también incorporan la subjetividad, el lado oscuro. Para la imaginación neoclásica- en cambio- prevalece la armonía y, a lo sumo, la geometrización del espacio y el paisajismo. Con tal herencia, Kant, en el siglo XVIII señalará que en la base de la experiencia estética está el placer desinteresado y el Romanticismo considerará que lo bello se define por la forma en que lo comprendemos. La discusión sobre lo bello abandona la búsqueda de las reglas para producirlo o reconocerlo, y comienza a centrarse en la consideración de los efectos que produce: lo bello sería el producto de una valoración subjetiva ligada a los sentidos, al reconocimiento de un placer. Por esta vía elabora la idea de lo sublimeque consiste no en la exigencia de belleza en un sentido armónico sino en hacer sentir nobles pasiones. .Como ya señalamos, lo sublime, como sentimiento y efecto, fue apreciado en la naturaleza: las rocas, las montañas, la aventura de atravesarlas fascinaba más que los jardines neoclásicos. Fue así como a fines del siglo XVIII y principios del XIX comenzaron a valorarse las ruinas, no como algo a reconstruir sino por su carácter incompleto, por las marcas del tiempo, por las grietas “por los musgos que las cubren (Eco: 96)” .Punto de inflexión para el florecimiento del gusto por las construcciones góticas, y la experiencia que propició el nacimiento de la novela gótica. Se caracterizaba por presentar visiones nocturnas, delitos tenebrosos,
fantasmas como si preanunciaran la fuerza del inconsciente habilitando vivencialmente las futuras investigaciones de Freud. La pregunta que provocaba la experiencia gótica era: ¿por qué el horror puede producir deleite? Para Edmund Burke (1759) todo lo que provocaba horror era, a su vez, fuente de lo sublime: los cielos oscuros, lo maloliente, el estruendo de las caídas de agua. Pero eso sí, el horror deleita cuando no se lo tiene demasiado cerca, cuando provoca un distanciamiento y hasta una especie de desinterés. Dolor y terror serían causa de lo sublime si no son perjudiciales para lo bello desinteresado. Y así volvemos a recordar a Kant en la Crítica del Juiciocuando sostiene que caracterizaa lo bello como placer sin interés, finalidad sin objetivo, universidad sin concepto. Se disfruta de la cosa bella sin desear por ello poseer una. En la experiencia de lo sublime, al parecer, habría mayor participación de las subjetividades: como ver un cielo estrellado e imaginar figuras uniendo las líneas imaginarias entre los puntos. O como sentir humillación frente a lo grandioso de una tempestad. La valoración positiva de la pintura – sostiene Eco- representa nuestra experiencia del sentimiento de lo sublime.Probablemente este disfrute, ese estado de ánimo estaría expresado no sólo en la belleza romántica sino que se podría encontrar en obras de Shakespeare y se extendería hasta Baudelaire y, a su vez, estaría presente en la belleza onírica de los surrealistas y hasta en el gusto macabro del kitsch moderno y posmoderno. (Eco,:293) Cabe preguntarse, siguiendo esta misma línea de razonamiento, cuál sería el efectodel grotesco en las subjetividades; cuál, el de la ironía, cómo sería lo sublime en el grotesco artístico
¿cuál su caracterización en la parodia? ¿Sería correcto referirse en este caso a lo sublime como modo de redimir lo feo? ¿Puede pensarse en lo sublime cuando la intención del artista es mostrar la realidad burlonamente? Pensamos que sí, que precisamente se trataría de un modo de lo sublime que, en la producción de efecto en las subjetividades, hiere, descompone, desagrada, desautomatiza remitiendo a una experiencia básica primigenia: la risa. Corta la tradición que identifica románticamente lo sublime con un cúmulo de emociones – éxtasis, ensueño, pasión – pero no con la risa y la ternura que, por partir de experiencias de infancia, aparecen como lo primitivo, lo minusvalorado, lo minusválido en el vértigo del campo artístico institucionalizado. Y, sin embargo, la risa, el procedimiento de la ironía, los modos de la caricatura y la parodia construyen -desde nuestra perspectiva- la base de un nuevo sublime no deudor de las figuras emblemáticas de lo romántico: el héroe, las ruinas, lo trágico, la muerte sino de una muy rica “infantilización” de la experiencia humana. Cabe consignar que cuando decimos “infantilización” no lo hacemos en función de crítica ni peyoramente sino reivindicando una dimensión con centro en el asombro y “verdad al desnudo” propia de los comportamientos infantiles y, en ocasiones, también de los psiquiatrizados. Por otra parte, lo sublime, en este caso, recordaría a la visión benjaminiana de distanciamiento por excesiva cercanía que supone la carcajada contagiosa. Se trataría de un cercanía muy peculiar que, en vez de naturalizar lo que se ve, concita el asombro, el modo infantil de percibir lo terrible, lo cruel, sin el aditamento que supone enfrenarte con la crueldad en la vida adulta. Todo ello compone un “sublime” otro, de lo cual daría cuenta la belleza gótica. Sus soportes desde mediados del siglo XX incluyen la narrativa fílmica y una multitud de imágenes que pueblan el arte desbordado del museo, en la calle, en lo no institucionalizado, actitud típica del nuevo milenio. Y, tal práctica artística integraría el régimen estético de las artesque, como señalara Ranciérecontendría “la potencia de un pensamiento que se ha tornado en algo extraño respecto de sí mismo”. En la trama de tal pensar sensible, la belleza se abre a los desequilibrios, desgarramientos, puede ser ruina o innovación disonante. Pero su producción y comprensión nunca resultan lineales y mucho menos edificantes.
Cine y asombro
El devenir del cine no pareció tener en sus orígenes, como protagónica, la preocupación por la belleza sino más bien por el impacto y el juego,popular o de elite,con las imágenes. Muy tempranamente se lo consideró expresión del inconsciente, formación extraña que lograba la catarsis del espectador, y hasta artefacto adecuado para la industrialización de la cultura. También, por otro lado, se lo pensó como herramienta política y en algunos reductos se asoció cine a arte. En el cine, desde sus comienzos se conjugaron mimesis y documentalismo con los modos expresivos más alocados de la narración de ficción. Se desarrolló el cine experimental y, se convino que hasta el verismo más acendrado no deja de ser ficción. Sin embargo, también en el cine predominó una belleza estereotipada y tranquilizadora. Una belleza que no tenía por objetivo atravesar todo un film sino concentrarse en las “estrellas” con sus modelos de glamour: Theda Bara, Ginger Rogers, Greta Garbo, Rita Hayworth, Marylin Monroe, Au
drey Hepburn, Brigitte Bardot, Julia Roberts; o bien, Rodolfo Valentino, Alan Ladd, Kirk Douglas, Paul Newman, Robert Redford, Marcello Mastroiani, Brad Pitt, Johnny Deep componen algunos de los nombres de la trama de la gran constelación del star sistem. Menos mal que también existieron Humphrey Bogart, Jean Paul Belmondo, Gerard Depardieu, Ana Magnani, Giulietta Massina, feos exitosos, excelentes actores de muy buenos filmes y en personajes inolvidables, sublimes. La eclosión de la “belleza gótica”, en los términos de los que hemos hecho referencia, se hizo presente en el cine. Tal vez los filmes del expresionismo alemán hayan obrado como antecedente: una prueba histórica y emblemática constituye el film Metrópolis. Pero también las locuras experimentales del Buñuel surrealista y su “Perro Andaluz”. Nos detendremos en un caso de mayor masividad: al realismo y neorrealismo italiano cuya propuesta se configuró como mimesis “de” y hasta transparencia en relación “con” la realidad, se le superpuso la obra de Federico Fellini. La pregunta por la belleza en las obras de Federico Fellini parecería carecer de sentido, o más bien, constituir una contradicción. Feos, monstruosos, o exagerados e hiperbólicos, los rasgos de sus personajes no obstante alientan lo sublime, es decir lo feo dignificado, tierno, amable. La Strada (1954)ha sido quizás la primera obra emblemática de este estilo como luego lo será el tema de lo circense y la figura del clown. Gelsomina y Zampanó, en su desamparo y crueldad, recuerdan la frescura del hiperrealismo y, al mismo tiempo, configuran emblemas de lo sucio, lo feo, lo malo. Pero allí emerge lo sublime como lo feo redimido. “Gelsomina, harapienta muchacha mitad fraile mitad payaso, es vendida por diez mil liras al gitano Zampanó el cual recorre pueblos y ferias rompiendo cadenas con el pecho” (Kezich, 2007,:151). Poco a poco, a pesar del maltrato y el desamparo, Gelsomina va cobrandoentidad dramática sin perder sus toques de personaje aniñado e ingenuo.Una escena interesante, en este sentido, aunque menos contundente que los rituales circenses degradados que atraviesan el film,es aquella escena en la que Gelsomina y Zampanó van a cenar a una posada y ella trata de imitar exactamente los modales de la mesa y los gestos de Zampanó en el efímero idilio que terminará cuando el actor decadente encuentre allí mismo una posadera atractiva y se vaya con ella. Gelsomina lo espera en la calle una noche entera acurrucada en la vereda al mejor estilo Charles Chaplin. Tiene rostro de niña ingenua, ojosdesbordando de asombro, pero voz de mujer adulta y cuerpo oculto tras ropas imposibles. Gelsomina es emblemática en el estilo de la belleza gótica que venimos describiendo: bella-fea, niña-adulta, sometida mansamente a situaciones de gran crueldad pero con capacidad de aprendizaje y de producir un maravilloso sonido con su trompeta que aprendió a ejecutar precisamente como presentadora y anunciante de Zampanó en plazas, calles, pueblos de todo tipo.Un día,la muchacha se escapa y conoce al Loco, que camina por una cuerda tendida a gran altura sobre un plaza repleta (Kezich, 2007) El final – la película no termina “bien”- recorre los tramos de la brutalidad. Zampanó mata al Loco, Gelsomina también tiene un final trágico. Pero nadie queda ileso ya que Zampanó cae en situación de desesperación. La Strada constituye un punto de inflexión entre el neorrealismo y el estilo hiperbólico fellinesco que luego se expande sin límites en obras como La dolce vita, Ocho y medio, Casanova y hasta en la tierna y memorable Amarcord. ¿Qué sino belleza gótica es posible apreciar en los personajes de ese pueblo pintado a la medida del recuerdo de infancia? Algunas escenas de Amarcord han quedado como
paradigmas de filmografía hiperbólica, talaquella en la que una mujer muestra su pecho enorme al adolescente protagonista, o el profesor de griego que exagera la pronunciación, o la monjita enana que logra lo que nadie: que el loco altísimo, antes al grito de “voglio una donna!” subido a un árbol, baje serenamente luego de la orden dada por la religiosa. En todas estas escenas se conjuga lo exagerado con la mirada infantil, la crueldad y el candor. Esta belleza gótica, como la caricatura, contendría, una cierta armonía en lo deforme, debido a un proceso creativo que ha recurrido a la repugnancia, a las formas bellas y a lo repudiable al mismo tiempo. Ahora bien, a nuestro entender, la obra de Federico Fellinique fotográficamente resulta más perfecta y con mejor configuración de las escenas en relación con la belleza gótica,es Y la nave va . El film contiene todos los rasgos del estilo creado por el director, por el modo hiperbólico de pintar los personajes, y a la vez, resulta un film extraño, una excelente parodia al mundo de la música y las divas. Sintéticamente el film narra cómo, en 1914, el puerto de Nápoles es el escenario de un acontecimiento especial. La alta sociedad europea, artistas y políticos de renombre, se dispone a realizar un crucero donde llevan las cenizas de una diva de gran renombre y adorada para tirarlas al mar.Se trata de una auténtica obra de arte grotesca. Fellini mismo dijo en un momento con respecto a Y la nave va:“he decidido renunciar total y definitivamente a considerarme omnipotente cuando dirijo una película. Cuanto más convencido estoy de conducir el barco, más va el barco adonde quiere” (en Kezich,:344). El film es paradojal: se le va de las manos al director, y sin embargo, está planificado tan minuciosamente que al final es explícito con respecto al artificio cuando muestra el cine adentro del cine, la nave construida adentro del mismo es tudio. Típica representación de la commedia dell’ arte, y también del grotesco, es la presencia de la obra adentro de la obra, duplicación no sólo de la representación sino de la locura. La elite artística que está en el barco no viaja a ninguna parte. Van sólo a alta mar a tirar las cenizas de la famosa soprano muerta. Sin embargo, ocurre de todo en esa nave artificial y estática: llevan un rinoceronte enfermo,serbios deambulando sin patria son incorporados en alta mar, la represión está presente y también la discriminación. La huelladel amor romántico se configura en el rostro melancólico del joven enamorado de la diva fallecida. El film contiene un narrador brechtiano y circense, tierno, ridículo y romántico. Nada queda atrás, y, en especial, se despliega la burla a los estereotipos artísticos y a los rituales de la muerte. Y la nave va, más que fílmica, es fotográfica. Todo y todos están en pose. Todo y todos parecen muertos o ,al menos, fijados en su rol. Se trata del ritual fúnebre más extraordinario nunca antes visto. Ridículo y, a la vez, emocionante, disonante y a la vez clásico. En la figura del narrador, precisamente, se conjuga todo el saber. Y es quizás el único, que desde el inicio aboga por su salvación como un gran enfermero del grupo contiene y reconoce tiernamente la locura de los otros. Y la nave va no es trágica, en todo caso tragicómica. Como el mensaje de La vida es bella, el narrador de Y la nave… ama la vida (y logrará salvarse). No se apuesta a la visión trágica, sí al amor a la vida. No hay héroes ni batallas ganadas sino el simple destino de sobrevivir y un recuerdo entre emotivo y perdonador con respecto a los errores humanos. Si el tono trágico heroico era normativo, este estilose obstina en no valorar, huye de lo perfecto, muestra todas las debilidades humanas, y, en el procedimiento de estereotipar al máximo,pone con una sonrisa toda el alma humana al desnudo.
Belleza y crisis
La belleza gótica sería el mejor modo de lo bello en tiempos de crisis. Y la mejor manera expresiva de solicitar por justicia. Porque no sólo conmueve sino conmociona, rompe con lo existente, puede utilizar el distanciamiento brechtiano pero no cae en el elogio a la razón sino que muestra frescamente las oscuridades de la sin razón. Compone alegorías en el sentido benjaminiano y ya desde hace mucho tiempo advierte ruinas, lee crisis donde la liviandad del ser de grandes potencias imaginaba eterno progreso. La belleza gótica, además, sería el estilo ideal para el relato fílmico en la periferia -en el Sur- donde la persistencia de la pobreza y la inequidad van de la mano con proyectos políticos que en otros tiempos sostuvieron ideales, y, más aún, se exponen en el hoy, por momentos, en el modo desgarrador de la caricatura. La belleza gótica incluye la emotividad canavalesca y, a veces hiperbólica, y, hasta, con cierto sarcasmo. El que mencionamos como estilo carnavalesco se podría traducir como un modo de expresar una situación a través de la fiesta, la exageración y la sensualidad. Lo carnavalesco se suele identificar con la cultura popular.Se trata de un estilo expresivoque desborda el orden público y hasta lo permitido, pero que tiene también como contrapartida una cierta melancolía cuando la fiesta ha terminado.En verdad, a nuestro entender, el film que ha mostrado este asombro de una manera magistral a través del personaje del niño es La vida es bellade Begnini. En La vida es bella, el padre le cuenta a su hijo la vida del campo de concentración donde ambos viven, pero con un manto de piedad y una cierta «mamaisation4 » en término de Doltó, del relato. Los acontecimientos son terribles,pero el niño no pierde su ingenuidad. Se conjuga terror y poesía al mismo tiempo.La critica ha reconocido que este film provocaría controversias. Los públicos tradicionales desmerecieron el valor del film. Las asociaciones judías lo vieron como una falta de respeto a la tragedia del holocausto, consideraron que no se podía contar de esa manera. Pero lo que no se dijo es que la narrativa de Begnini no quería expresar sólo la tragedia. Quería manifestar expresamente el amor a la vida.No deseaba describir el heroísmo del padre, sino el valor de la generosidad y el ingenio, aunque finalmente el padre dé la vida por salvar a su hijo.
Belleza nativa
La belleza gótica contiene la sensibilidad ideal para expresar ese estado anímico, quizás posmoderno, que conjuga: sarcasmo, ironía e ingenuidad al mismo tiempo. Se trata, reiteramos, de la belleza que mejor expresa los tiempos de crisis y de alteraciones al orden existente -al menos en América Latina. Es la belleza que muestra las impurezas sin ambages y con frescura, la que no se inspira en la nobleza de la tragedia sino que más bien va de la mano del sarcasmo, la ironía y la mirada infantil. La filmografía argentina no contiene muchos ejemplos de este modo de la belleza gótica5. Pero hay algunos casos especialmente sugestivos vinculados al nuevo cine argentino. Por ejemplo, el film de la realizadora Lucrecia Martel La ciénaga Es la historia de familias tradicionales del Noroeste argentino, decadentes como lo sugiere la misma metáfora del nombre del lugar que hace de marco: La ciénaga. A su vez, es también la historia de niños y jóvenes que pasan su vida en la
misma casa de los adultos tradicionales pero que están como en otro mundo, en una suerte de dialéctica cercanía/ lejanía con respecto a dicho mundo. No son tenidos en cuenta. Casi no existen para el mundo adulto, aunque salven la vida de los adultos.A uno le falta un ojo, a causa de un accidente, los otros juegan con armas, las chicas con sutileza descubren su sexualidad adolescente en medio de una sociedad que no sólo las reprime sino que no las conoce.La madre, una de las protagonistas, está siempre medio ebria y tiene también un accidente. Sin embargo, todo el mundo finge normalidad. Se silencia la hipocresía y se habla sobre la desconfianza que supuestamente “inspira” el personal subalterno, único sostén sano de ese grupo humano. Todo el film La ciénaga puede interpretarse como una alegoría del mundo de la burguesía de provincia y del rol de las mujeres en esa sociedad. La protagonistasufre el desprecio de su marido, que es el amante de su mejor amiga, por eso la protagonista – Graciela Borges- vive borracha, como en otro mundo. Su hijo mayor tiene una relación misteriosa con esa amiga, aunque de eso no se habla. Todos son muy religiosos y creen en una Virgen milagrosa que vive en los techos. El pequeño hijo de la prima Tali -protagonizada de modo excelente por la actriz Mercedes Moránquiere conocer a esa Virgen. Mientras todos los adultos están ocupados o en sopor, el niño curioso evade los cuidados de su madre, ve una escalera de madera y se sube al techo. En la escena siguiente sólo aparece la escalera vacía. Quizás el niño haya muerto. El film termina con esa escena como si dijera «aquí no ha pasado nada» «todo bien». No podría decirse que esté presente el tono trágico, pero el laconismo de la escena hace que el público quede como paralizado, asombrado. Se conjugan ironía y horror. Otras obras de Lucrecia Martel también tienen de protagonistas a emblemas de la belleza gótica como La niña Santao La mujer sin cabeza. Y, en este sentido, reiteramos, el llamado nuevo cine argentino, aunque sea en sus bordes, renuncia a la fuerte tradición del realismo constumbrista, o al realismo del documentalismo de los años 70 y muestra horizontes sugestivos, mágicos, pero también revulsivos.
Entre el asombro y la perversión
Podemos entonces asociar la belleza gótica a:- la ingenuidad de la mirada de un niño;- la presentación de escenas de desprecio a la condición humana;- la crueldad;- la ternura, pero con cierta distancia;- una huella de perversión por el goce que supone la producción y visionado de escenas un tanto asqueantes. A su vez,desde el punto de vista conceptual, se puede asociar la belleza gótica :-al género melodramático,-a la commedia dell’arte,- a la parodia, -a la caricatura,- al grotesco. Todos estos géneros tienen como eje la exageración, aunque con matices: el melodrama exagera la emotividad; , la «commedia dell’arte» transforma lo humano en marioneta. La parodia también exagera; muestra en paralelo dos caras : la normal y la deforme. La caricatura también deforma algún rasgo del personaje, exagera también. Por su parte el grotesco incluye principalmente contrastes . Todas estas modalidades tanto en su genealogía como en la actualidad expresan, de alguna manera, que
el pacato mundo cotidiano no es lo que parece ser, dan cuenta de lo invisibilizado y hasta lo exageran, pero no con el grito trágico sino con la belleza del clown. Por último, restan preguntas básicas, si nos ubicamos desde el lado de la recepción. ¿Cómo pensar la relación entre este tipo de obras y su público?¿Qué tipo de subjetividades parece propiciar? ¿Por qué decimos que es la mejor configuración para hacer visibles situaciones de injusticia? ¿Por qué hablamos de perversión? Cuando reflexionamos sobre el ritual cinematográfico es posible imaginar: empatía total, entre lo narrado y el público, identificación emotiva que produciría compasión, o bien una situación que produzca rechazo, o un efecto directo sobre los miedos del público a través de imágenes de violencia,o por medio de escenas truculentas. Pero también es posible imaginar un ritual muy particular donde la narrativa fílmica aguijonea al público, lo molesta y hasta lo irrita. Y ,de pronto, relaja la tensión con un tono que provoca risa. En este último caso,se trataría de un ritual sin ritual, o mejor, sin la voluntad de realizar un ritual tradicional ligado a la empatía. A lo sumo, convocará al efecto de asombro, sin que la catarsis gane la escena. Este último ritual sin ritual es el que involucraría a las manifestaciones de la belleza gótica. Y se induciría una suerte peculiar de asombro y perversión. Se nos dirá entonces cómo este estilo puede sostener un discurso sobre justicia y a la vez resultar perverso? Ante todo hay que aclarar que hablamos en sentido metafórico. La definición de perversión según Freud se asocia a la desviación del comportamiento sexual. Freud sostuvo que el niño es un «perverso polimorfo» porque experimenta diferentes sensaciones en diferentes zonas del cuerpo y no sólo en sus órganos genitales. Asociamos esta idea al ritual del cine, al tipo de experiencia que genera la belleza gótica, es decir: sarcasmo, ternura, comprensión, rechazo. Se trata entonces de un placer disonante y polimorfo: reír, llorar, sentir asco, tener piedad. ¿Y cuál es el sentido del asombro en esta compleja experiencia? Por asombro entendemos aquel estado que, provocado en general por una situación desconocida, deja al sujeto atónito, con una huella de parálisis que puede ser efímera o verdaderamente angustiante. Pero esa detención colaboraría para tomar distancia, para que se produzca una suerte de distanciamiento brechtiano, para que se concrete la elaboración inteligente. El crítico de arte Aby Warburg consideraba que lo esencial en el proceso de hominización -es decir esencial para la formación del ser humano- no sería la razón sino la magia. La magia diferenciaría la vida humana de la vida animal y en el centro de esa diferenciación se encontraría el asombro. También se encontraría la sensibilidad para captar toda la complejidad social y humana que sobrepasa ciertas poderosas ambiciones del orden hegemónico. Como ya se ha dicho, esta sensibilidad, la belleza gótica, tiene un valor especial en tiempos de crisis, «desnaturaliza», estimula una cierta extranjeridad, una distancia a pesar de su proximidad. Aludiendo nuevamente a naciones de Jacques Ranciere es posible diferenciar entre el régimen poético y el régimen estético de las artes. El primero estaría estrechamente ligado a la mímesis. El segundo no se referiría a la representación
sino a un régimen particular de lo sensible. Dicho régimen «contiene la potencia de un pensamiento que ha devenido extraño (extranjero) en relación consigo mismo. Rancière ubica el nudo central del régimen estético en lo sensible transformado en algo ajeno, extraño. Considera a esta disposición el nudo invariante de las identificaciones del arte. La belleza gótica promueve esa «extranjeridad» pero con ironía y ternura al mismo tiempo. Una nueva sensibilidad que pertenece a la tradición, pero que revive y se expande en los duros y austeros tiempos contemporáneos.
Referencias bibliográficas.
Adorno, T.W. Teoría estética, Taurus, Madrid, 1971. Adorno, T.W. L’art et les arts , Desclée de Brouwer, Paris, 2002. Baxandall, M. Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, GG, Barcelona, 2000. Benjamin, W. Discursos InterrumpidosI, Taurus, Buenos Aires, 1982. Bozal, V.; Delorme, M-N, Dupuis-Labbé, D. et alt. Picasso de la caricatura a las metamorfosis de estilo , Lunwerg editores, Barcelona, 2003. Bürger, P. Crítica de la estética idealista, Visor, Madrid, 1996. Bürger, P. Teoría de la vanguardia, Península, Barcelona, 1997. Calabrese, O. La era neobarroca , Cátedra, Madrid, 1994. Didi-Huberman, G. L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selón Aby Warburg, ed. de Minuit, Paris, 2002. Debray, R. Vida y muerte de las imágenes, Paidós, Barcelona, 1994

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